1 Mythes relatifs au sacrifice dans la Grèce antique : La viande et le sang
On pourrait croire que l’on tourne autour du pot en repoussant le moment de parler du sang et de la viande. Mais, il fallait installer cela au centre de l’action de l’O.M.T., ce que l’on a fait lors de la séance précédente, avant de montrer comment le sang se trouvait au cœur de la peinture de Nitsch. Il nous faut, pour cela, faire un petit retour arrière sur la place de la viande et du sang dans les mythes et les rites grecs.

Le sang nous reconduit au meurtre originel, qui n’est pas, et de loin, seulement celui du père ou du chef de la horde primitive, mais celui de la victime sacrificielle que demandent les dieux.

On peut avancer du côté des grecs deux sources au sacrifice. La première est la source prométhéenne. Voici ce qu’en rapporte wikipedia au sujet du feu en tant qu’il est lié au sacrifice.
« Prométhée et le feu sacrificateur
Dans la version d’Hésiode pour clore cette dispute à propos du feu entre les dieux et les hommes, Prométhée organise à Méconé le sacrifice d’un bœuf, partagé en deux parties inégales. Dans l’une, sous un aspect appétissant, il met la graisse et les os, et dans l’autre, moins bien agencée en apparence, les meilleurs morceaux. Ayant machiné ce partage frauduleux, il invite Zeus à choisir la part qui lui plaît le plus. Zeus choisit la première part, ce qui augmente sa colère et sa rancune. Cet épisode est communément appelé « le partage de Méconé ». C’est de ce temps que les hommes laissent aux dieux la graisse et les os lors des sacrifices. Ce partage a abouti à fixer le régime alimentaire qui différencie les hommes et les dieux. En réservant aux hommes la chair du bœuf, Prométhée condamnait l’espèce humaine au besoin vital de manger de la viande et d’être ainsi astreinte à une vie brève, tandis que les dieux immortels se satisfont d’odeurs, de parfums, du nectar et de l’ambroisie. Après ce partage sacrificiel, Zeus veut punir Prométhée de l’avoir trompé : il interdit aux hommes l’usage du feu pour cuire les viandes et se nourrir, et Prométhée va à nouveau le dérober afin de le leur restituer, ce qui entraîna une nouvelle vengeance de Zeus, qui envoya aux hommes une « belle calamité », Pandore.

Contrairement aux dieux de l’Inde brahmanique, les dieux grecs ne sacrifient pas, mais Prométhée en tant qu’ancien Feu sacrificateur institue le premier sacrifice. Ce faisant, il dupe Zeus tout comme Loki trompe les autres dieux dans la mythologie nordique. L’épisode reprend le motif traditionnel du Feu divin trompeur. »

Mais, on le voit, il n’est pas ici véritablement question de sacrifice ou du moins pas de ce qui pourrait être appréhendé comme une « origine » du sacrifice, au sens d’un mythe qui prendrait en charge les raisons qui ont poussé les hommes à faire des sacrifices animaux.

L’autre histoire, celle de Sopatros et du culte des Bouphonies, la fête du meurtre du bœuf est analysée en détail par Jean-Louis Durand dans l’ouvrage qui rassemble un grand nombre de ses écrits et intitulé Sacrifier en Grèce et ailleurs, et publié en 2022 aux éditions Jérôme Millon et dont nous nous inspirons directement pour cette réflexion sur le rituel sacrificiel en Grèce antique.

On peut ici se référer à l’article sur les Bouphonies dans Wikipedia qui recense les diverses sources des mythes relatifs au sacrifice du bœuf (https://fr.wikipedia.org/wiki/Bouphonies), mais cela nous conduirait à y consacrer trop de temps. Le voici néanmoins.
« Les Bouphonies (Βουφόνια) étaient une cérémonie de la Grèce antique. Elles étaient connues à l’époque d’Aristophane au V^e siècle BC et se déroulaient encore à celle de Pausanias au II^e siècle. Les Bouphonies étaient une partie des fête dipoliennes athéniennes et se tenaient le 14 du mois de scirophorion (été).

La principale source d’information sur les Bouphonies est un ouvrage du philosophe grec Théophraste au IV^e siècle BC. Cet ouvrage est perdu mais nous en connaissons de nombreux extraits grâce à Porphyre. Dans la version de Théophraste/Porphyre, il est parfois difficile de différencier entre ce qui pourrait être la forme primitive du rite et les usages en vigueur à l’époque de Théophraste. Les informations apportées par Pausanias divergent en certains points de celles de Th./P., ce qui pourrait indiquer une évolution du rite au fil des siècles.

Le mythe
Pausanias nous dit qu’à l’époque d’Érechtée un bœuf fut tué sur l’autel de Zeus Polieus ; le meurtrier partit en exil en abandonnant sa hache sur place, ladite hache fut mise en accusation puis acquittée au cours d’un procès. Par la suite, Les Bouphonies reproduisirent ce procès.

Quant à Porphyre, son texte comporte deux versions pour l’origine du rite. Selon l’une, lors d’une fête dipolienne, un bœuf mangea une sorte de gâteau sacré. Diomos, un prêtre de Zeus, aidé d’autres personnes présentes, tua puis égorgea ce bœuf.

Selon l’autre version, le premier bœuf fut tué, non pas par un prêtre mais par un individu de rang inférieur du nom de Sopatros. Celui-ci avait préparé des offrandes pour les offrir aux dieux qu’un bœuf laboureur dévora et piétina en revenant des champs. En colère, Sopatros saisit une hache que l’on était en train d’aiguiser et frappa l’animal. Le bœuf mort et enterré, Sopatros prit conscience de son acte et se considérant comme impie s’exila. Par la suite une sécheresse frappa l’Attique et un oracle déclara que Sopatros mettrait un terme à cette situation, qu’il fallait remettre sur pied le bœuf mort après l’avoir tué et mangé, et que le meurtrier devait être puni.

Sopatros demandant alors à être admis citoyen, se proposa pour tuer le bœuf lors du sacrifice qu’organisait la cité, à condition que les autres citoyens y participent. Le sacrifice se déroula comme suit : des jeunes filles étaient d’abord désignées et apportaient de l’eau pour affûter une hache et un couteau puis, quelqu’un donna la hache à celui qui frappa le bœuf et qu’un autre égorgea (pour le vider de son sang). Le bœuf mort était ensuite préparé et consommé par tout le monde lors d’un banquet. On « reconstituait » ensuite l’animal avec sa peau et de la paille, le bœuf « ressuscité » était alors mis sous le joug pour le « remettre » au travail. Un procès fut ensuite organisé où tous les protagonistes furent accusés à tour de rôle et se dédouanèrent en désignant un plus coupable qu’eux ; les porteuses d’eau accusèrent l’aiguiseur qui accusa celui qui se saisit de la hache et ainsi de suite jusqu’à ce que l’égorgeur dénonçât le couteau qui lui avait servi. Le couteau, sans réponse, endossa la responsabilité du crime et fut jeté à la mer.

Le rituel
Selon Théophraste, rapporté par Porphyre de Tyr, depuis cette époque le sacrifice du bœuf des fêtes dipoliennes se déroulaient en rappelant cet évènement. Des gâteaux étaient déposés sur l’autel de Zeus et l’on faisait tourner des bœufs autour.

Quand un des bœufs s’approchait de l’autel et dévorait les offrandes, il était immédiatement abattu et égorgé et enfin dépecé pour être mangé lors d’un banquet. Trois familles sacerdotales étaient chargées des différentes étapes du rite : les boutypoï (βουτύποι/les frappeurs de bœufs) qui descendraient de Sopatros ; les centriades (κεντριάδαι/les meneurs de bœufs) qui descendraient de celui qui a conduit les bœufs autour de l’autel ; les daitroï qui descendraient de celui qui a égorgé le bœuf.

Le rite, rapporté par Pausanias, apparaît plus modeste et semble mettre l’accent sur la « faute » contrairement à Théophraste, dans le texte rapporté par Porphyre de Tyr. Le bœuf sacrifié était préalablement choisi et on le faisait manger de l’orge et du blé déposés sur l’autel. Le bœuf était exécuté par un prêtre (le bouphonos/βουφόνος) qui devait s’exiler et sa hache était jugée au Prytanée.

Dans le rite des Bouphonies se trouve l’expression d’un sentiment de culpabilité des Grecs par rapport aux sacrifices d’animaux lors de leurs rites ; la traduction d’une répulsion grandissante face à un acte barbare considéré comme archaïque et/ou le « gaspillage » de forces vives nécessaires aux travaux des champs. »

2 Accomplir le rituel et agir comme des dieux
À travers l’analyse de Jean-Louis Durand, il faut donc revenir sur les points essentiels.
« En termes grecs, le sacrifice permet ainsi, en un premier temps, de gérer les rapports des hommes et des dieux. L’activité,, de ce point de vue est répétitive : la bonne relation des uns avec les autres n’est jamais acquise d’avance. Les hommes ont le pouvoir de convoquer les dieux aux sacrifices où à la fois il se rencontrent et se mettent comme verticalement à distance. Mais les dieux peuvent refuser le prestation sacrificielle si les hommes n’ont pas agi conformément aux règles qui définissent leur statut d’homme et dont les dieux sont garants.../…

Dans le même temps, disons que, sur un plan horizontal, les hommes définissent leur position par rapport à leurs semblables. Ils se situent comme hommes dans un groupe de sacrificateurs que la pratique rituelle délimite et où chacun peut prétendre à une place légitime.../…

Ce lien social des hommes entre eux, indissociable de la pratique concrète du sacrifice, passe par la mise en place d’un espace sur lequel le groupe se territorialise et sans lequel la pratique du sacrifice serait impossible. Sacrifier, c’est donc aussi gérer cette relation adéquate à la terre qui porte les hommes organisés en société. » [1]

Mais au-delà de la relation hommes/bêtes que ce mythe relatif à la naissance du sacrifice animal met en scène avec en son cœur l’ambiguïté entre bête sauvage et bête de trait, amie de l’homme et qu’il est difficile de tuer comme c’est condamnable de tuer un ami, il faut relever, que des formes d’angoisse et de culpabilité se trouvent actives aux sources de ce mythe et des pratiques qu’il a engendrées.

J.L. Durand notera ceci qui fait écho à ce que Nitsch décide de faire avec l’O.M.T. En écartant toute parole de l’accomplissement des actions : « Dans le cadre de la cité, le sacrifice a pour répondant avec l’agriculture, le droit. Le rite s’organise autour des seuls actes, de leur enchaînement, à la limite, il est totalement silencieux, muet. Le droit est affaire de parole, elle y organise le pouvoir. » [2]

Mais ce qui nous importe le plus ici, c’est de comprendre comment fonctionnent les liens hommes / dieux et comment dans l’espace dans lequel se joue cette relation vient émerger ce qui de toute façon est à la fois convoqué et refusé : la sauvagerie, l’urexzess de Nitsch.

Voici ce que note à ce sujet jean-Louis Durand : « Faire comme les dieux est une façon de ne pas accepter de faire comme les hommes. Une troisième voie s’ouvre à qui refuse les gestes prométhéens et le traitement par le feu des chairs d’une victime animale : suivre les valeurs proposées pas Dionysos, valeurs de la sauvagerie qui permet de reconnaître en chaque homme la présence des forces irrationnelles.

On peut en le suivant faire comme les bêtes qui mangent cru. Euripide dans ses Bacchantes raconte combien il est dangereux de s’opposer à la puissance d’un dieu capable de conduire ses fidèles sur la montagne pour y déchiqueter les chairs d’un animal capturé à la course. Manger cru avec Dionysos, c’est s’ensauvager pour entrer en contact avec une certaine forme de divin, dont il est à lui seul le garant, la folie, mania (manie en grec), qui dépasse les forces humaines.

Mythe d’origine du sacrifice, commentaires spéculatifs sur les pratiques ses hommes unis pas la manducation de la viande cuite, récits effroyables où s’exprime l’horreur du sang versé ou l’attirance folle de la chair crue, autant de façons pour les Grecs d’éprouver ou de refuser les limites humaines, de raconter comment ils ne sont plus, ne peuvent être ou tentent de devenir, dans le temps aboli ou l’instant privilégié, comme des dieux. » [3]

C’est toujours soit du côté d’Apollon, comme le montre Marcel Détienne, dans son livre Apollon le couteau à la main, et de Dionysos, comme on vient de le voir encore une fois, qu’il faut aller voir, si l’on veut appréhender la puissance à la fois émotionnelle, affective et sensuelle, violente et indépassable qui est liée au sang.

Et l’on peut dire que Nitsch est parvenu, à partir de sa seule personnalité, à rendre vie à ces rituels, d’une manière qui, on l’a dit, ne cherche en aucun cas à les copier, mais les rend à nouveau vivants pour nous, et surtout à rendre possible une activation à la fois acceptable et partageable de cette connaissance par l’irrationnel dont vent de voir une fois encore qu’elle était le cœur battant de la culture grecque.

3 Le sang et l’accomplissement de la peinture comme rituel
C’est au moment où il appréhende la place singulière de la peinture dans le complexe de pratiques dont se compose son œuvre, au moment où il articule les liens entre Malaktion et O.M.T., comme on l’a déjà évoqué que Nitsch va donner au sang la place centrale qu’il occupe dans son travail pictural.

Nitsch va en venir au sang et au sang seul (sans les tripes, ni la bouse ou autres éléments provenant des entrailles de la bête servant en quelque sorte de réservoir de matières picturales et donc de couleurs), ou au sang accompagné de la seule couleur rouge, et cela pendant de nombreuses années, avant de s’autoriser à recourir à toutes les couleurs, y compris au noir, et cela à parti de la fin des années 80.

Mais c’est le sang qui nous importe maintenant, le sang en ceci qu’il est à lui seul la synthèse organique et « vivante » de ce qui est en jeu au cœur de l’invention artistique dont Nitsch est porteur, une mutation de notre relation à la vie et à la mort, on a évoqué cela à la séance précédente et surtout une articulation des questions les plus essentielles qui concernent l’art et la vie et les relations entre art et vie, dont on sait qu’elles ont mobilisé beaucoup d’énergie durant le XX^e siècle.

Le mieux est de laisser la parole longuement à Nitsch lui-même, seul moyen de pénétrer dans la complexité de sa pensée.
« Concentrons-nous de nouveau sur le sang et sur cette fascination qu’exercent la chair, le sang et les organes internes. C’est précisément le visqueux, le rouge sang mêlé de mucosités et d’excréments, le charnel humide qui nous amène à une perception intense. Le chasseur, la bête prédatrice en nous, s’avoue l’intérêt pour l’éventrement d’un animal abattu. Soudain nous semblons comprendre pourquoi l’intérieur de l’animal et de l’homme nous intéresse tant et doit sans cesse être arraché à l’inconscient. Pourquoi les rituels cultuels et sacrificiels avec chair et sang fascinent depuis l’archaïsme jusqu’à aujourd’hui. Ils sollicitent notre sensibilité de manière extrême. Cela vaut, à côté du corps animal ouvert, aussi pour le corps humain ouvert. Je pense à l’intérêt anatomique de Léonard, de Michel-Ange ainsi que de la médecine.

Si l’on tente de renvoyer tout le contenu symbolique, tous les rites cultuels et sacrificiels de toutes les époques à une interprétation religieuse, il reste néanmoins une immense intensité sensible de ces processus. Le numineux se révèle à travers l’intensité même des actes. Entre le sacrifice animal, ces sacrifices humains où l’on arrache le cœur à des garçons encore vivants, le Dionysos démembré, l’Œdipe aveuglé et le Jésus-Christ martyrisé, la différence ne paraît pas si grande. Une structure se révèle qui met le sang au premier plan de manière indubitable : une signification du sang. Il s’agit d’un intérêt pour la mort, pour tuer et être tué. Il s’agit de l’intérêt pour notre véritable substance, pour l’essence de notre substance fluide, qui se rapporte autant à la vie qu’à la mort, qui est à la fois construction, destruction et dissolution. Devenir et disparaître, blesser et guérir en même temps.

Une pénétration analytique dans l’essentiel, au sens de la vérité du devenir, du surgissement créateur dans son essence même. Il devait arriver que, parallèlement à l’éveil et à l’apparition d’une technologie encore jamais vue, l’intérêt artistique pour l’intérieur de notre corps s’éveille également, qu’un artiste s’occupe de l’intérieur de notre corps — chair et sang — pour l’explorer à travers la forme, à travers l’esthétique analytique de l’art. Cet intérêt d’abord, ou originellement, tabouisé pour nos organes internes, vu avec l’œil et l’élan de recherche de l’artiste, n’a rien à voir avec l’intérêt disséquant et isolant du scientifique. L’intérêt esthétique cherche l’essence de la substance. Une méta-langue formule la réalité reconnue sous une forme condensée.

Aujourd’hui encore, en ce qui concerne la saisie artistique de notre corps, c’est comme dans cette parabole zen-bouddhiste où quelqu’un cherche le bœuf sur lequel on est assis. Je varie la parabole : nous sommes si proches des choses que nous contemplons et pourtant nous sommes effrayés lorsque nous les reconnaissons. Nous ne voyons pas le sang en nous et pourtant nous le portons avec nous. Au fond de la mer, dans l’absence de lumière, brillent les couleurs les plus éclatantes. Dans l’obscurité de notre intérieur fleurissent les couleurs les plus magnifiques. Ce monde intérieur qui est le nôtre, notre chair et notre sang, l’intérieur de notre corps est ce qu’il y a de plus proche. C’est notre substance. C’est profondément en nous. C’est nous. Ce nouvel art montre et… et cherche notre intériorité charnelle. Ce qu’il y a de plus proche, ce qui est en nous. Et de nouveau, c’est le sang qui se signale particulièrement. Il coule dans nos veines, est pompé par notre cœur, par nos poumons, et réalise la circulation sanguine. Le sang nous parcourt, nous traverse, tout comme la vie remplit l’être. Il est le suc de la vie et de la mort. C’est en effet un suc particulier. Si le sang s’écoule en grande quantité hors de notre corps, la mort survient. La nullité de la substance est alors perçue avec une intensité sensible.

Je ne me lasserai jamais de souligner que la perception sensible n’a rien d’unilatéral. La sensibilité n’est pas en opposition avec le spirituel. Au contraire : elle est enregistrée par la conscience, et souvent sous ses formes les plus sensibles, les plus intenses et les plus fines. La séparation entre l’esprit et le corps (la chair) est un héritage des religions ascétiques de fuite hors du monde et du platonisme. Toutes ces tendances doivent être dépassées. La formation des symboles a beaucoup à voir avec l’art. Un symbole est supérieur au langage. Il exprime quelque chose que le langage ne peut plus dire. Les impressions ou les substances intensément sensibles qui peuvent être perçues avec intensité, sont utilisées pour la formation de symboles. Des associations s’enchaînent à des substances perceptibles avec une forte intensité sensible. Le sang est un symbole vivant de la vie. L’impression sensible directe et réelle du sang, la reconnaissance émotionnelle de la substance fondamentale de la vie, est supérieure à l’explication scientifique du sang. Le sang nous parcourt, nous traverse, tout comme la vie remplit l’être.

La profonde émotion provoquée par la vue et la perception du sang est supérieure à l’explication scientifique du sang. La médecine peut classer scientifiquement. L’expérience immédiate de la nature, de notre nature, nous conduit plus profondément dans notre vitalité, dans notre existence, dans notre être. Dans l’espace sans tabou de l’expérience du numineux, l’abîme de l’irrationnel, de la transcendance, nous fait reconnaître le fondement sans fond.

De nombreux jeunes théologiens ouverts d’esprit sont d’avis que la symbolique verbale vide de la liturgie est rendue sensible par la mise en présence de la chair et du sang dans mes actions. La circulation du sang se déroule parallèlement aux processus cosmiques. C’est comme un théâtre dans le théâtre. La dramaturgie dans notre corps symbolise l’orbite du devenir éternel. » [4]

On pourrait passer des heures à commenter ce texte. Il faut néanmoins tenter d’en extraire les éléments les plus essentiels pour notre propos.

4 Sang et intériorité
Le premier élément et le plus important, c’est le sang. Car de décider de ne peindre qu’avec le sang, puis avec la couleur rouge en plus, constitue une position artistique majeure qu’il a fallu tenir aussi longtemps que ne s’est pas imposée, ce que l’on verra par la suite, la possibilité mentale, psychique, historique, de revenir à un usage de toutes les couleurs. Mais aussi à un usage de la couleur non plus en relation avec le noir brun qui devient la couleur du sang séché, mais de la couleur en tant qu’elle est liée à la lumière.On aboutit à la mise en place dans le champ de l’œuvre globale non tant d’une perspective liée à la résurrection que d’une affirmation de ce qu’elle est là, entre nos mains, autour de nous, en nous, réalisable et réalisée ici et maintenant, par la lumière et par les couleurs.
Il faut tenter de montrer comment le sang permet à Nitsch d’articuler l’essentiel de sa pensée.
L’usage du sang est au cœur d’un paradoxe central, qui me rappelle ce que j’ai pu tenter d’articuler autour de la schize au cœur de la conscience à partir de la duplicité qui la constitue.
On a vu au début de cette séance comment Nitsch a perçu d’entrée que la pensée s’organisait autour d’un déni. Il est parvenu à cela grâce à sa vision globale de l’art comme theatrum mundi ou grand théâtre cosmogonique. Cette vision, il l’a dès ses 17 ans lorsqu’il commence à concevoir, à ce moment là comme œuvre d’écriture seule, les actions de 6 jours. Lorsqu’il comprend la puissance de ses actions de peintures au début des années 60, il comprend aussi que le déni est structurel à la pensée humaine.

Et le sang en constitue à la fois l’élément le plus parlant le plus manifeste et l’élément le plus capable de soulever des affects puissants. Mais il lui faut un peu de temps pour que s’impose à lui à la fois le recours aux actions de peinture et au sang comme matériau unique ou seulement associé au rouge.

Le sang est, en nous, non pas le symbole de la vie mais la vie même. On peut arguer que l’air, l’eau etc. sont essentiels, mais si l’on parle du corps, il ne vit pas si le sang ne circule pas, s’il n’est pas alimenté par l’air et l’eau etc.. Et ce sang est donc à la fois la vie même, ce qui circule en nous et assure la nourriture de toutes les parties de notre corps et donc de notre pensée et ce qui nous reste à jamais invisible en tout cas dans son fonctionnement permanent.

Mais on sait aussi qu’il peut se montrer, lorsqu’il s’échappe de la limite de la peau. Il y a bien évidemment les menstrues féminines qui, ici ,occupent une place majeure dans la difficulté des humains à penser le sang, mais il y a, tout autant, les blessures qui, ouvrant la forteresse de la peau, laissent couler le sang qui, de signe de vie, lorsqu’il s’écoule en trop grande quantité, devient le signe de la mort possible, à venir, déjà là.

Et comme les hommes n’ignorent pas depuis longtemps de quoi sont fait les ventres des animaux, comme les leur d’ailleurs, chasses, accidents et guerres offrant depuis toujours des occasion d’en prendre connaissance, il nous faut donc considérer que l’aversion pour « l’intérieur » des corps, tripaille et sang compris donc, est aussi puissante que l’attrait qu’ils peuvent éveiller dans des situations concrètes lors desquelles la violence collective, le plus souvent accompagne l’autorisation que l’on se donne de transformer cette aversion et cette angoisse profondes sinon insurmontables, en un hymne à ce qui précisément cause à la fois tant de fascination et d’angoisse et qui est donc à la fois vie et mort, signe de vie tant qu’on ne le voit pas et signe de mort dès qu’il apparaît.

Et c’est cela que Nitsch comprend très vite et mieux que quiconque à cette époque et aujourd’hui encore la puissance d’effraction d’une réalité à la fois commune à tous, connue de tous, et portée, constituée et déchirée par les tensions et les contradictions qui sont celles qu’ont inventées les hommes depuis quelques millénaires, précisément pour à la fois contenir l’angoisse, voire l’horreur, que le sang et la viande font naître, mais donc en même temps la fascination pour ces horreurs, et tenter d’apprivoiser angoisse et horreur en les contenant dans des limites à peu près acceptables.

On l’a vu, c’est là la fonction majeure des cultes et des rites ou en tout cas l’un des aspect sinon l’aspect majeur expliquant leur existence, avec l’autre en effet, sur le quel on reviendra plus tard, qui est de vivre comme les dieux et donc de faire l’expérience au-delà du sang mais à travers lui par lui, avec lui, de quelque chose qui échappe à la mort, dépasse les limites du vivant concret et englobe, enveloppe et d’une certaine manière abolit toutes les élucubrations morales et philosophiques.

Le sang dit Nitsch « est l’essence de notre substance fluide », manière directe de renverser le discours métaphysique convenu. Il nous renvoie à une conception qu’il faudrait qualifier de strictement matérialiste, ce qui est impossible puisque précisément elle est à la fois absolument « matérialiste » et absolument « spirituelle ». En effet, sa pensée, on l’a vu, prend en charge l’irrationnel dont les formes nous sont encore accessibles, au moins à travers ce que nous pouvons savoir des rites et cultes grecs en particulier.

Matérialiste puisqu’elle montre que nous sommes sang et chair et viande etc. et spiritualiste puisque d’être cela est ce qui fait de nous des incarnations minuscules du cosmos, des êtres en proie à l’excès, en proie à l’angoisse, en proie à des « connaissances » qui ne relèvent pas de la raison et dont le corps, dans toute sa complexité, et pas seulement le cerveau, est le vecteur.
Une double question se pose donc à nous :
– comment reconnaître ce qui est nous et nous effraie tant et comment parvenir non seulement à surmonter notre aversion par exemple et en particulier pour le sang, et à la retourner en acceptation de ce qui nous advient par le corps et à travers lui ?

– comment faire en sorte que ceci puisse être pris en charge comme un ensemble de connaissances au même titre que celles que la raison nous propose et que l’on puisse donc accéder en l’inventant à une connaissance par l’irrationnel ?

On voit aussi que le mythe de l’intériorité, pour reprendre le titre du livre de Jacques Bouveresse consacré à Wittgenstein, mais surtout pour faire un signe du côté de notre conception de l’intériorité héritée de Saint Augustin, est pour le moins une construction mentale.Elle a été établie sur la base de la négation, du refus, ou de la dévalorisation de ce qui constitue notre « réelle » intériorité et qui est celle dont notre peau est l’enveloppe et quel’n nomme notre corps.

Bien avant que d’être constituées par les pensées organisées et structurées par la langue qui hantent notre esprit et que nous tentons d’interpréter comme étant notre « moi » ou au moins se manifestent en même temps que des choses hantent notre esprit, cette vie intérieure existe dans nos organes qui, eux-mêmes, produisent des sensations et engendrent des effets qui avant de participer à notre espace mental ont servi à l’inventer. Or cet espace mental que l’on considère comme le seul digne de porter le nom d’espace intérieur, n’est donc ni la seule forme de notre intériorité, ni la première, mais bien celle qui se superpose à la dimension incomparable qui est égale à l’intégralité du corps et de ses activités.

Comment nier, aujourd’hui comme hier, que nos organes ont pour fonction de produire et de filtrer, de trier et donc de nous rendre perceptibles, c’est-à-dire connaissables, toutes ces « émotions » ou « sensations », c’est-à-dire toutes ces « informations diverses » que notre viande, sang, cœur, poumons, tripes etc... nous envoient, à ce moi-je bien tardif qui se croit une entité qui ne serait libre que sans eux ?
Notre incapacité à en faire des vecteurs de connaissances est, on le sait, tardive, car il en fut autrement et en est encore ici ou là autrement même si ce n’est plus que de manière résiduelle. Nitsch est celui qui, au XX^e siècle, dans le champ dit de l’art contemporain est parvenu mieux que beaucoup d’autres, - et il faudrait dire qui !- à inscrire dans le champ des pratiques et de la pensée, une approche renouvelée non seulement de l’art mais de notre conception et du monde et de nous-mêmes.

C’est en cela que, comme le montrent ses livres, il est largement un artiste philosophe comme il y en a eu quelques uns mais, finalement, bien peu au XX^e siècle. Mais laissons cela, car Nitsch l’a dit de manière plus précise et radicale, pour aller explorer d’autres aspects de ce que l’usage du sang peut produire dans le champs de l’art et de la pensée.

5 La couleur rouge et le sang
Nous abordons ici le cœur battant de la conception générale de l’art d’Hermann Nitsch. Nous avons déjà abordé bien des aspects de cette conception à travers l’O.M.T., mais avec la peinture, cela devient à la fois plus évident et plus manifeste et en un sens plus facilement partageable, car nous sommes en quelque sorte plus habitués à la distance avec le vécu dans lequel nous installe et nous retient la peinture. Mais justement ici, c’est encore une fois à passer outre cette distance pour prendre la mesure de ce qu’elle est, de ce qu’elle nous dit, mais aussi de ce qu’elle nous empêche de vivre. Et nous comprendrons alors combien les actions de peintures ont été des moments ayant participé à l’élaboration de la conception générale de l’art par Nitsch en ceci que mêlant le sang et le rouge avant de revenir à toutes les couleurs, ces actions ont permis à Nitsch d’installer son « geste » comme porteur d’une force de démonstration indéniable.

Ainsi le rouge, lorsqu’il n’y a pas de sang, en dehors donc d’action de l’O.M.T ., ou lorsque l’action de peinture se fait dans un cadre qui n’appelle pas le sang, le rouge vaut pour le sang. Mais en tant que couleur, si le sang qui est la vie vire au noir en séchant, le rouge comme couleur, lui reste rouge et devient déjà un élément porteur de lumière et annonciateur de la résurrection.

La puissance du rouge reste liée au sang originellement comme Nitsch le remarque dans le §37 de Zom. Il y revient dans une autre texte de 2007 présent dans la Bible Nitsch et portant le titre suivant : La couleur l’affaire la plus intérieure de la couleur. On y voit une nouvelle fois ce qui est en jeu dans le processus de la peinture de Nitsch, ce lien indéfectible prolongeant après l’avoir initié et l’amplifiant, la perception-réception possible des enjeux fondamentaux de l’O.M.T.

Voici un premier extrait de ce texte essentiel pour notre propos.
« La peinture d’action devint l’accomplissement pratique de mon théâtre O.M. Ma peinture d’action est la grammaire visuelle de mon théâtre d’action sur une surface (d’image). L’action quitte la surface picturale et se déploie dans l’espace ; des événements réels sont mis en scène. La peinture d’action est un rituel fondamental du théâtre O.M.

Pendant trente ans, j’ai utilisé la couleur rouge, parce qu’elle est la couleur la plus intense et qu’elle montre de manière extrême la fluidité de la couleur — l’analogie avec le sang étant évidente.

Pour moi, la peinture d’action était et demeure une extériorisation (catharsis) du meurtre, de l’abattage, de la chasse, de l’agression, de la guerre — projection et gaspillage de sang. Elle est proche du sacrifice masochiste du Christ sur la croix ; elle est abandon de soi vers la déchirure extatique du dieu Dionysos, une extériorisation totale, une descente dans les domaines mythiques, dans des situations archétypales extrêmes.

Je réduisis ma peinture à une unité monochrome claire et suggestive. Je donnai à la substance colorée la seule couleur possible pour moi : la couleur du sang — le rouge.

Pour l’action « théâtrale » qui se développa à partir de ma peinture, on utilisa du sang. Mon théâtre est un théâtre visuel. La peinture devient mise en scène d’événements réels ; la couleur devient sang et chair.

Un motif fondamental de mon théâtre d’action est l’éviscération d’un mouton écorché et crucifié à l’envers. Je comprends ce processus comme un élargissement de l’acte de peindre. L’acteur (le peintre) plonge les deux mains jusqu’aux coudes dans les intestins humides de sang. Le sang et l’eau chaude éclaboussent la toile blanche. Les intestins et les entrailles que je presse et pétris sont pour moi des couleurs pâteuses que j’applique sur l’image.

Le sang éclabousse comme une peinture rouge. La peinture d’action devient un processus réel, accompli dans l’extase, et se transforme en fête existentielle du théâtre O.M.

Dès le milieu des années soixante, j’utilisai dans mes actions des couleurs extrêmement lumineuses mais liées à la matière, des couleurs que l’on peut verser et répandre. En même temps, je voulais intégrer la couleur pure (presque immatérielle) dans le théâtre O.M. par des projections : toutes les couleurs du spectre devaient être projetées sur les actions ainsi que sur une immense surface. Cela devait se produire en même temps que des sons, des odeurs et des saveurs... » [5]

Avec le rouge et le sang, nous sommes à la fois au cœur de la peinture de Nitsch mais il nous montre qu’il y a devant nous, au cœur de son travail donc, une autre porte qu’il nous faut ouvrir, une porte à la fois picturale, esthétique et spirituelle, celle qui va nous faire passer du sang et de la couleur rouge, à la couleur en général et aux couleurs, à toutes les couleurs comme vecteur conduisant vers la forme suprême de l’acte artistique en ceci qu’il se retrouve alors porté non plus par l’excès originel ou plus seulement par lui mais par l’autre versant de la révélation que nous offre la vie : la lumière.

Et c’est celle que nous ouvrirons ensemble lors de la prochaine séance. Mais laissons encore un instant la parole à Nitsch lui-même qui dans ce texte rassemble les principaux points que l’on a développés et ouvre lui-même la porte sur cette lumière qui nous occupera la prochaine fois.

« Très tôt, la couleur a été pour moi une préoccupation essentielle. La peinture est une affaire de couleur : l’ardeur de la couleur chez les anciens maîtres, surtout chez El Greco et Rembrandt, ainsi que les couleurs claires et ensoleillées des impressionnistes, jusqu’aux résultats contemporains, ont su m’enthousiasmer. Dans la musique, la couleur s’exprime à travers l’harmonie. Un art des couleurs sonores naît de la polyphonie ancienne, passe par Bach, le chromatisme de Tristan et le son ardent de l’école de Schönberg jusqu’à aujourd’hui.

Mes toutes premières œuvres ont eu recours à des couleurs sur toute l’étendue de la palette. Avec l’évolution de ma peinture vers l’action, la couleur a reçu une autre fonction : elle a été libérée de la multiplicité des sons, elle a été utilisée comme substance ; elle est devenue sang et mucus. La couleur de la chair, du sang et des entrailles est devenue essentielle. La tonalité du rouge dominait. Une archaïque monochromie est apparue. Tout a été orienté vers la couleur de l’extase, du sacrifice de l’abattage, de la passion, du sang, de la chair. La couleur qui porte le sang et la chair de Dieu a été célébrée en permanence.

Comme vin rouge consacré, elle a été bue comme le sang de Dieu. Des substances qui signifient nourriture, dont l’incorporation conditionne le métabolisme, ont été et sont utilisées dans mes actions. La couleur de l’agression, de la mort, de l’excès est en même temps aussi la couleur de la vie la plus intense. Le sang est la sève de la vie. La profondeur de la mort porte en elle le germe de la renaissance.

Beaucoup de choses dans mon travail ont été réalisées. La sortie de la norme, la descente presque sacrificielle et exhibitionniste au-delà des zones de honte dans un espace sans tabou, dans un espace dionysiaque supra-personnel, dans l’obscurité de forces chaotiques, a souvent été accomplie. Beaucoup de lumière a été portée à la conscience. Il s’agit maintenant pour moi d’exploiter cette lumière. La chair et le sang ne peuvent pas seulement être assimilés en les mangeant, ils peuvent aussi être expérimentés à travers la lumière.

Les manifestations de la lumière, les multiples manifestations de la lumière colorée, les couleurs de la résurrection sont devenues importantes pour moi. Malgré le thème fondamental tragique et excessivement affirmatif de la vie de mon travail, ma réflexion atteint une intensité encore jamais connue. Une nouvelle stimulation doit émaner de mes images. Les couleurs de toutes les fleurs, de tous les fonds lumineux cosmiques doivent être mises en scène de manière joyeuse et festive. C’était un souhait que je nourrissais depuis longtemps : réintroduire tout le spectre des couleurs dans ma peinture. À l’été 1989, j’ai réalisé ce souhait. Après 30 ans, j’ai recommencé à peindre avec différentes couleurs. Je travaille à une conclusion joyeuse de mon œuvre totale. La richesse des sensations de goût, d’odeur, de toucher et d’ouïe s’élargit vers une confrontation absolue avec la lumière colorée. » [6]

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c’est l’abréviation pour ‘’Bible Nitsch’’ qui est le « surnom » donné à l’énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos