Partie III

Approche des enjeux principaux de l’O.M.T

La figure du Christ
On pourrait légitimement vouloir partir des sacrifices antiques et donc du monde grec archaïque pour commencer à aborder la question des rites et des cultes incluant ou même construits autour de sacrifices sanglants, mais ce serait sans doute erroné relativement à Nitsch qui, comme tout bon autrichien ou européen élevé, dans une région où le baroque a régné en maître, a connu été entouré depuis sa naissance, et cela indépendamment des croyances ou pratiques familiales, d’images chrétiennes et donc en particulier de crucifixion et autre résurrection.

Mais pour ne pas se perdre dans des conjectures que Nitsch récuse, même s’il a été enterré après une messe dites par le curé de son village et dans une stricte intimité, il faut préciser deux choses : il est fasciné d’un pont de vue pictural et anthropologique par les éléments liés au rite chrétien de la messe et par la figure du Christ,, mais il n’est absolument pas prisonnier du dogme chrétien et en particulier de l’élément qui en constitue le fondement : le péché originel.

Un passage du §134 est absolument clair sur ce point.
« L’idée que les premiers hommes aient été soumis à une chute qui aurait contraint tous les hommes à une dette collective et au péché originel, m’est incompréhensible. Aussi incompréhensible m’est resté le fait que dieu ait laissé son fils devenir homme et que dieu (Jésus-Christ) se soit sacrifié pour la faute des hommes et pour dieu le père et cela pour se réconcilier avec son père et pour sauver l’humanité. » [1]

Donc, sous ce n’est absolument pas sous l’angle d’un pseudo mysticisme chrétien qu’il faut aborder le travail de Nitsch. Et pourtant, comme on le sait, les éléments du culte son omniprésents dans son travail, pictural et ses installations et mises en scène en particulier, on y reviendra la prochaine fois.

C’est que s’il ne part par du péché originel, auquel il ne fait aucun crédit, il prend appui pour son approche des rites et pour ses mises en scène, sur l’interprétation à la fois ouverte, dynamique et puissante, de ce que le christianisme et avant toute chose la peinture à laquelle il a donné ses lettres de noblesse, nous a légué relativement au mystère que les représentations du Christ nous donnent à voir et à comprendre.

On pourrait dire que Nitsch a immédiatement vu et compris le Christ en tant que personne sacrifiée et offrant son sang pour sauver l’humanité, comme une figure directement reliée aux autres formes de sacrifices ayant pu exister avant lui, et non comme la figure d’une religion à forte dimension moralisatrice pour le dire vite.

C’est là qu’intervient a généalogie inversée. Il remonte à partir du Christ aux rites et aux sacrifices anciens. Ou plus exactement, il opère de manière singulière, des rapprochements et fait des liens directs, sans s’embarrasser des oripeaux de la théologie ou de la philosophie officielle, entre des mondes différents et dont les positions existentielles sont pour le moins divergentes. Mais lui, Nitsch, voit ce que ces mondes ont en commun : la mort, le goût du sang et la perspective d’une résurrection. Et c’est à établir ces rapprochements pour rendre SA VISION du monde plus pertinente, plus puissante, plus juste, qu’il a recours à ces éléments du passé.

Il prend acte de la figure du christ et pas du « message » que le christianisme a fini par imposer au monde. Et cette figure du christ est la mise en scène d’un sacrifice sanglant, violent, dénué de dimension festive mais porteur d’une force symbolique unique et à laquelle Nitsch attache une extrême importance surtout dans les dernières années de sa vie : la résurrection. Mais c’est surtout à l’élaboration symbolique,- comment la nommer autrement ?- du corps du christ qui devient nourriture spirituelle certes mais aussi malgré tout « réelle » sous la forme du pain de l’hostie et du vin comme métaphore réalisée du sang, et là il s’agit d’un sang humain voire divin !

« Ce qui me préoccupe dans les objets cultuels chrétiens, ce n’est pas ce qui, dans le christianisme, nous est déjà devenu insupportable, mais ce qui renvoie au passé. Ils expriment une gravité et une vitalité anciennes de la foi : la magie des objets, leur aura associative, la splendeur sacrale, le caractère festif, les enchaînements d’associations qui pointent vers la profondeur de l’être. »

Les liens d’association, qui tendent toujours vers le mystère (l’Eucharistie), me fascinent. » [2]

ou encore ceci : « L’Eucharistie a toujours été pour moi une source d’inspiration, un processus concentré qui, par une action rituelle organisée par l’art, amène simultanément à nos organes sensoriels des sons, des parfums sensibilisés, des goûts, des fougères, des tonalités et des sensations tactiles. d’étranges et magnifiques vases en métaux précieux consacrés, des nappes blanches fraîchement lavées, des linges pliés, des linges pour la gorge, des vases de verre remplis d’eau, le symbole solaire de l’ostensoir en or brillant contenant l’hostie, le pain blanc sans levain. Le pain, corps du Christ, est offert comme nourriture. Le vin, sang du Christ, est offert comme boisson. Le corps et le sang de Dieu sont incorporés au mystère pour la réalisation de la résurrection. » ( §98, p.65)

Approches de l’excès
Il importe donc de suivre Nitsch ici sur cette position singulière qui est la sienne, car elle constitue le véritable fondement de sa pratique artistique.

Le Christ lui sert de base de réflexion philosophique, non pas pour faire de la théologie, mais pour baliser le chemin de ses réflexions en prenant en compte les pôles essentiels qui sont aussi bien à l’œuvre chez l’homme-dieu chrétien donc que chez les dieux-hommes grecs.

Ces pôles ou plus exactement les éléments constitutifs de ces rites et de ces cultes, pris donc du point de vue d’un artiste penseur et non d’un philosophe universitaire ou d’un théologien affidé à l’église, sont les suivants : la viande, le sang, la blessure, l’angoisse face à la mort, la résurrection comme retour à la vie ou reprise des activités vitales, la violence et donc l’excès, le monde comme globalité allant de la terre qu’on habite au cosmos dans lequel cette terre est prise et par lequel elle est portée et emportée, la création en tant que donnée de fait et la création en tant que chose à la fois la plus improbable, la plus impensable et la plus fascinante, en tant que LE mystère unique et insurmontable auquel les hommes doivent faire face, la vitalité du vivant, la puissance de vie qui anime les hommes, la conscience comme porte magique permettant de penser le mystère, mais aussi le déni comme élément central de la psyché humaine à partir duquel s’organise aussi bien les formes du savoir que l’impossibilité de leur dépassement, la raison donc et l’irrationnel qui l’enveloppe et la dépasse….

Voilà un bref mais assez complet « portrait », si l’on peut dire, du cadre dans lequel se déploie la pensée de Nitsch, c’est-à-dire son œuvre.

Si nous avons évoqué une généalogie inversée, c’est en fait une double généalogique qu’il faudrait invoquer puisqu’elle se produit dans les deux directions, vers le passé et vers l’avenir, ce qui permet de mieux appréhender la « circularité » dans laquelle elle se déploie, circularité qui est moins d’ailleurs « circulaire » au sens strict, que mouvement permanent de transformation générale de tous les éléments composant l’univers, dont les moments les plus saillants dans l’expérience sont la naissance et la mort, la vie et la résurrection, phénomènes qui ne sont pas à appréhender du point de vue humain, mais d’un point de vue cosmique.

C’est ainsi que se marque la singularité de la pensée de Nitsch qui, donc, passe d’un geste, de l’humain au cosmos, du déni comme dimension psychique à la résurrection comme réalisation non tant d’une promesse que d’une possibilité à la fois réelle, - tout se transforme -, et salvatrice. La résurrection prend place dans la pensée de Nitsch comme idée générale induisant l’individu à s’oublier comme individu et à se projeter dans le mouvement général des choses et des êtres, du vivant comme du cosmos, à devenir, au moins mentalement, un être partageant la seule « dimension réelle » connue : l’excès.

« Peut-être ne m’est-il rien venu d’autre à l’esprit que de laisser les rituels d’abréaction mis en œuvre par l’art, mobilisant tous les sens, s’achever — dans les cris — par l’éviscération et le déchirement d’un cadavre animal, et par l’expérience fondamentale d’excès [Grundexzess : néologisme subjectif + mot-clé dans la vision de Nitsch] qui en résulte.

L’expérience fondamentale de l’excès est la conséquence d’une abréaction totale, d’une explosion [irruption] pulsionnelle qui va au-delà de la sexualité et qui vise et signifie une découverte profonde de (la) vitalité. 

Les rituels dramatiques de la vie de l’existence ont engendré un événement existentiel d’une intensité extrême, faisant surgir des forces cosmiques et les transfigurant en parabole mythique. » [3]

Car ce qui constitue le fondement, si l’on peut dire, de la pensée de Nitsch, c’est le fait que l’univers, l’existence de l’univers, est en tant que tel, la preuve en acte que ce que l’on appelle la vie et tout ce qu’elle englobe, est porté par cette même puissance à la fois surhumaine et inhumaine au sens où elle est démesurée par rapport aux possibilités réelles de l’homme tant d’un point de vue physique que psychique.

Le §108, écrit en majuscules offre à lui seul une synthèse magistrale des liens que Nitsch va passer son temps à analyser en les déployant dans on œuvre.

On peut y lire ceci : « La création, qui se consume et (s’)engendre simultanément, est tragique par essence. L’acte de création est un excès orgiaque. Création – excès. Existence = excès. » [4]

On pourrait remarquer, sans exagérer, que ces trois affirmations règlent leur compte à tout ou presque de la philosophie du XX^e siècle et, évidemment, de la théologie.
On comprend, une fois de plus, ce à quoi lui sert le travail artistique, la reprise sans fin des motifs dans les actions comme dans la peinture : à préciser ce qui est sa véritable invention, cette vision du monde intégrale qui sans mettre l’homme au centre de l’univers - il dit à plusieurs reprises que cela n’a aucun sens – met l’homme face au monde. Elle part de l’homme et y revient en permanence puisque cet homme, c’est-à-dire chacun de nous est le seule véritable destinataire du « message » que cette œuvre élabore et dispense.

Il n’y a, chez Nitsch, pas de différence entre élaboration et action et c’est sans doute cela qui trouble le plus, cette indistinction entre le faire et l’œuvre, entre l’action et le « résultat »produit par cette action. Et on le verra, il en ira de même dans la peinture.

Faire, c’est travailler à une œuvre sans commencement ni fin, c’est entrer dans le mouvement indéfini de la transformation. C’est traverser des états et des étapes et s’approcher au plus près de la compréhension de ce qu’il en est du monde et de la situation de l’homme dans ce monde et dans l’univers. Mais avant tout, c’est de l’homme en tant qu’homme qu’il s’agit, un homme appréhendé sous toutes ses facettes et pas seulement comme être rationnel. 

L’homme est d’abord celui qui vit et vibre, celui qui est emporté par l’excès et qui tente éventuellement de le comprendre mais qui ne parvient jamais à le surmonter sauf à le penser en le vivant, à le vivre en le pensant. Et c’est cela que se propose d’offrir à vivre et à penser en l’accomplissant, l’O.M.T. de Nitsch.

Fonctions de l’O.M.T. : ce qu’en dit Nitsch
Avant de conclure sur une petite remarque théorique,, le mieux est de laisser la parole à Nitsch lorsqu’il évoque certains aspects essentiels de ce qu’est pour lui l’O.M.T.

Dans le § 41 il note ceci : « La catastrophe du drame met un terme à notre véritable intensité sensuelle. Nos intentions refoulées jaillissent en nous avec extase, se muant en excès sadomasochistes (l’abondance se muant en anéantissement par la mort). Un courant fondamental de vitalité (refoulée), qui ne peut nous emplir que lors de moments véritablement grandioses (s’il ne nous détruit pas), qui transcende la vie et la mort, qui signifie l’éternelle transformation de l’être, se manifeste à nouveau : la soif de tuer et la soif d’aimer ne font plus qu’un. L’incorporation, le processus métabolique, s’opère. La présence de la mort provoque une fusion meurtrière entre les vivants. Victime et bourreau ne font plus qu’un. La mort et la vie ne sont qu’un flux de transformation corporelle totale. Des forces sont invoquées et libérées, des forces qui nous envahissent et qui, en nous imprégnant consciemment, engendrent un état d’être intense qui semble nous libérer de la causalité de la naissance et de la mort. On ressent la présence d’un être omniprésent et éternel, qui transcende la vie individuelle. Le cosmos résonne en nous, presque de manière destructrice. Une rupture avec la routine, la banalité, la tiédeur du quotidien libère un surplus d’énergie. Ces énergies jaillissantes se tournent vers la destruction, attirent la mort et aspirent à un nouveau déploiement de puissance. Se libérer des normes restrictives exige toute notre force et notre vitalité. L’énergie autrement réprimée jaillit alors de nous, nous plongeant au cœur de notre existence, dans notre audace, dans notre position créatrice primordiale et extrême qui ne vit ni ne craint la mort (une identité avec la création, avec le processus créatif, avec le rythme de la création se manifeste). L’une d’elles est la création elle-même. Non seulement la préservation de la vie, mais aussi la transformation du monde, qui aspire à vivre au-delà de la mort, la métaphysique devient une nécessité vécue consciemment. Une vie intensément vécue (créative) nous rapproche de la mort. Ce qui se produit intensément, c’est une transformation du monde qui dépasse la simple notion de vie et de mort. La vie et la mort ne sont que des étapes transitoires dans le processus de création. L’être-mystique – appréhender, affirmer et reconnaître cette transformation du monde – est la métaphysique incarnée » [5]

Conclusion

La double méthode de Nitsch
On peut se demander s’il y a une méthode Nitsch, au sens d’une forme de schème général qui gouvernerait non tant sa pensée que sa manière de penser. Il semble possible de dégager deux choses majeures.

La première est liée à la compréhension que Nitsch a du fonctionnement socio-psychique des hommes en tant qu’être pratiquant une sorte de déni permanent. Et il voit ce déni dans le fait que comme il le dit au §37 : « L’interdit de tuer est pour nous tous un pseudo tabou, (schein tabu) car nous tuons ou laissons tuer chaque jour. Mais de cela nous sortons avec les mains propres. » [6] « il est tué chaque jour » dit l’allemand, le neutre ici marquant avec plus de précision le fait que nous ne serions pas engagés dans ces meurtres et qu’ainsi il est aisé de ne pas se sentir non tant coupable que concerné.

Toute l’œuvre de Nitsch, tout son travail d’artiste, des actions à la peinture, de la musique à la philosophie, tend à non seulement nous mettre face à notre déni, déni qui n’est pas une anecdote de l’histoire, mais bien une sorte de donnée psychique fondamentale ayant des sources antiques comme nous le verrons la prochaine fois et l’obstacle majeur que nous dressons nous-même devant nous et qui nous empêche d’accéder à des possibilités de vie à la fois plus intenses, plus libres,et plus justes.

La seconde se déploie comme une sorte de méthode. On peut en effet voir se dessiner une manière d’appréhender les choses qui se fait à partir de sa conception globale de l’univers et de l’être conçus comme transformation permanente, une transformation incessante qui n’est prise en compte ni par les psychés des hommes, ni par les pensées inventées par les hommes. Les hommes semblent incapables de surmonter le tragique de la blessure originelle dont le meurtre, rituel ou non, est la forme la plus radicale, pas plus que l’angoisse individuelle face au mur de la mort, celle que chacun sait inéluctable. Et il ne parvient à la surmonter qu’en l’incluant dans ce mouvement général de transformation de tout. C’est à ce mouvement "éternel" auquel ont accès, à travers des expériences de conscience modifiée, certains humains. Mais, ils sont trop peu pour que les visions qu’ils rapportent puissent permettre de sauver tous les esprits de la peur qui les tenaille.

La méthode de Nitsch se déploie sur deux axes. Il procède par une sorte d’extension à l’infini c’est-à-dire à la création dans sa globalité de l’atome à l’univers pour le dire vite, ce qui inclut les hommes et leurs angoisses insurmontables. Cette extension vise à rendre perceptible l’instabilité permanente de tout, et cette transformation générale de tout ce qui existe en autre chose que lui-même à quoi est soumis chaque composant de l’être. Cette transformation est cependant, du point de vue de Nitsch, sa « dimension » majeure, à la fois originelle et indépassable. Et, pour cela, il procède en faisant de l’être, du « SEIN", le nom de la force absolue de cette transformation. Il voit qu’elle existe en chacun des êtres peuplant l’univers, des galaxies aux mouches si l’on veut. Mais surtout il la découvre, active en chaque homme. Et ce qui le relie à cette métamorphose permanente a pour nom enthousiasme. Rappelons l’étymologie de ce mot enthousiasme : il vient du moyen français enthousiasme, du latin tardif enthousiasteus, du grec ancien ἐνθουσιασμός (enthousiasmós), de ἐν (en, « dans ») + θεός (theós, « dieu ») + οὐσία (ousía, « essence »).

L’autre axe tend à rendre sensible le fait que la vie pour être appréhendée comme puissance de métamorphose doit être réduite à l’instant non comme donnée abstraite mais comme ce qui s’offre à nous comme vecteur de notre étonnement enthousiaste devant ce qui existe. La vie apparaît alors comme une succession a-temporelle d’extases, au sens où ici extase peut vouloir dire saisie de l’appartenance au tout. L’instant est donc, non pas une goutte temporelle, mais ce moment que l’on est en train de vivre qui va passer et se transformer en autre chose, comme le font les images dans un rêve. L’enjeu est de se tenir dans la vie comme dans un rêve, ou pour Nitsch comme dans un rituel. Tendre vers cela, y parvenir, tel est la second aspect de cette méthode qui permet de vivre ce que l’on vit en sentant que l’on participe au grand tout, à la métamorphose générale et donc à l’ivresse qui est inhérente à l’existence, puisque vivre c’est ne cesser de se transformer comme tout ce qui se retrouve « être » ne cesse de le faire, que cet être soit fœtus ou galaxie.

Nous verrons, la prochaine fois, comment se négocie chez Nitsch la relation entre rite et peinture.

Laissons la parole encore une fois à Nitsch avec ces phrases qui nous ouvrent une porte sur la relation entre actions et peinture : « On me demande souvent quel rôle joue la victime, la victime animale, dans mon travail. Lassée des nombreuses réponses nuancées, souvent mal comprises de toute façon, j’ai souvent essayé de m’exprimer simplement mais justement.

Ne peut-on pas imaginer que l’extase et le besoin conduisent à peindre simplement avec de la chair, du sang et des entrailles, que l’intensité d’un tel acte pictural y intègre tout le symbolisme, et qu’un acte pictural aussi radical s’apparente à une crucifixion ?

Van Gogh, Gerstl, Lovis Corinth, Chaim Soutine, et plus tard de nombreux artistes informels, utilisaient la peinture comme une seconde nature. La qualité tactile, les étalements, la texture pâteuse, les crachats étaient essentiels. Tous ces passionnés de peinture laissaient libre cours à leur créativité.

Il faut donc imaginer un peintre éviscérant un mouton sur sa toile. Le sang coule et éclabousse des tissus blancs. Les mains du peintre saisissent et malaxent les entrailles molles, épaisses et remplies de bouse, qui imprègnent la peinture et la tachent partout. » [7]