La peinture comme action

1 La cocréation constante de l’O.M.T. et des actions de peinture.
Nous sommes face à une nouvelle donne dans le champ de l’art, et c’est finalement cela qui rend Nitsch aujourd’hui encore et toujours si intéressant et si important. Cette nouvelle donne tient en ceci que ce qui passe pour informulable, indicible, inaccessible à la parole, ce qui échappe à la raison et s’oppose à tout ce qui constitue l’ordre normé des choses, - et par là il faut donc comprendre tout ce qui relève à la fois de l’irrationnel, du non ratioïde, du refoulé, de l’inconscient, du corps, des passions, des mythes, des expériences de conscience modifiée, des extases mystiques ou liées à l’usage de psychotropes - bref que tout ce qui échappe à la raison et à son instrument qu’est la langue, tout cela peut encore et toujours, ou si l’on veut à nouveau, être appelé à paraître sur la grande scène du théâtre du monde.

Nitsch le redit souvent, c’est à Freud qu’il doit cette compréhension non seulement du refoulement et de l’abréaction, cette libération émotionnelle puissante dont les cultes grecs en particulier témoignent, mais tant d’autres types de pratiques rituelles ou autres aussi. Ce qu’il tire de cette idée qu’il est possible de libérer le refoulé prend une ampleur inattendue lorsqu’elle croise les deux idées centrales qui sont au cœur de sa pratique.

La première idée, c’est que la peinture telle qu’elle existe lorsqu’il commence sa vie d’artiste au début des années 60, s’est libérée de la représentation. La langue dans laquelle le visible est transformé en élément communicable fait qu’elle est devenue informelle. Elle a en quelque sorte libéré le geste de peindre en tant que tel et permis de « le » déployer en une multitude de gestes composant la nouvelle « grammaire » de la peinture. C’est sur une compréhension immédiate de ce dont ce geste libéré et donc libre, est porteur, qu’il va penser sa propre peinture.

La seconde, c’est son idée centrale d’un grand théâtre, d’une sorte de représentation qui durerait 6 jours et qu’il a en tête très tôt, avant même que l’O.M.T. n’existe, idée qui le projette dans un théâtre qui serait en tant que tel une expérience vécue directe libérée de l’emprise des médiations et de celle de la langue en particulier.

D’un théâtre qui serait événement vécu, « ereignis » dit le texte original, concept dont on sait l’importance qu’il aura chez le dernier Heidegger par exemple, mais qui, ici, trouve un développement qui renvoie la philosophie à ses ratiocinations et libère de facto la pensée de certains des chaînes qui la retiennent dans les rets du langage.

Dans la suite l’entretien de 1987 que nous avons déjà évoqué, il s’en explique, en évoquant certains éléments qui participent activement à cette « théâtralisation » de l’action de peinture et à l’action même comme productrice d’un événement dionysiaque.

« Des accessoires — au sens théâtral du O. M. — existaient-ils déjà à l’époque, et des objets dont le caractère rituel renvoie à la cosmologie de leur vision théâtrale ont-ils déjà été intégrés ? Dans mes premières réflexions sur la cosmologie de ma vision théâtrale et de ma pratique artistique, il m’est apparu évident que l’art est quelque chose de semblable à la religion, et que je voulais et veux étendre le théâtre au rituel. J’ai retrouvé des pensées similaires chez Stefan George et Gustav Klimt. Klimt comprenait déjà son rôle comme celui d’un sacerdoce. Je (Nitsch) peignais lors de mes premières Malaktionen vêtu d’un vêtement en forme de sarrau, sans lequel mes rituels picturaux actuels seraient impensables. D’ailleurs, en 1960, de telles idées suscitaient une forte résistance. Les conservateurs ne me comprenaient de toute façon pas, et l’avant-garde était très rationnelle.

Et ces vêtements jouaient-ils alors le même rôle dans l’image qu’aujourd’hui — et pour être plus précis : quel est exactement le rôle de l’habit accroché en tant que composante intégrante de l’œuvre ? J’avais tôt l’idée de conserver la chemise tachée de peinture comme relique. Trois ans après la première Malaktion, je m’efforçais déjà de conserver les reliques d’action. Lors des actions, j’utilisais des toiles blanches et des vêtements d’action qui étaient exposés comme reliques. Vers 1969, je commençai à accrocher des vêtements rituels de l’Église chrétienne devant mes peintures d’action. Plus tard, je fis de même avec les chemises de peintre que j’utilisais. Le vêtement comme support des traces de la souffrance la plus sanglante correspond à la représentation directe la plus ancienne.

Vous parlez de « vera ikon », de la vraie image, de l’image de la divinité non faite de main d’homme, de l’image que la divinité crée elle-même, après que la création vous l’a donnée comme mot ? Une affirmation blasphématoire m’est étrangère, mais je conçois mon image comme quelque chose de produit, certes vraisemblablement créé par la main humaine, mais allant automatiquement au-delà de la peinture traditionnelle, une langue saisissante de l’événement s’imprime, une monotypie de l’orgie picturale s’inscrit dans le tissu blanc de la chemise. Cet automatisme pourrait valoir comme le « non fait de main d’homme », du moins dans le sens de la traduction que l’image vient de l’inconscient. Les tentatives automatiques des surréalistes en souffraient, car la construction du langage ne permettait finalement pas de libre fluidité. C’est aux expressionnistes abstraits, à la peinture informelle, qu’il a réussi de rendre immédiatement perceptible l’afflux de l’inconscient. Le langage non verbal de l’ivresse sensorielle se déversait sur le papier. En ce sens, on pourrait dire que l’événement créateur dionysien se reflète sur le support de l’image. Bien entendu, cet art sans psychanalyse est impossible. Elle nous a incités à des réalisations radicales dans ce domaine. De nombreux aspects de notre être intérieur doivent être rendus conscients précisément par la peinture d’action et naturellement aussi par l’action visuelle de l’O. M. Theater. » [1]

2 La peinture comme langue de l’inexprimé
Il nous faut, maintenant, non pas jouer avec les mots mais parvenir à préciser ce qui est en jeu. En disant que ses peintures sont la grammaire visuelle de l’O.M.T., Nitsch montre bien que son but est de parvenir à travers la réalisation sensible et donc aussi visuelle de sa pensée, à faire exister des œuvres qui permettent à l’informulable de l’excès originel de parvenir à l’expression et donc à des éléments partageables. Les actions en sont la réalisation la plus complète, mais comme on l’a compris, la peinture vient s’immiscer dans ce théâtre à la fois comme source et comme complément vital.
Source, elle l’est en ceci que les premières actions sont en fait des Malaktionen, et que c’est comme recouvrement de surfaces par des gestes qu’il a évidemment conçu la peinture de ses débuts. Dans la suite de la peinture informelle et avec en tête déjà la formule générique de l’O.M.T., il a, d’entrée de jeu ou presque, transformé le jeu et la forme même de ce qu’était peindre à partir de son usage de matériaux absolument nouveaux en tant que matériaux, même s’ils avaient pu dans l’histoire de l’art avoir été utilisé comme « sujets ». On pensera ici évidemment à toutes les œuvres représentant des animaux morts ou écorchés et l’on rappellera ici simplement de bœuf écorché aussi bien que les corps humains en cours de dissections que Rembrandt ou Bacon nous ont laissés.

Dans un texte de 2011, Nitsch peut donc écrire ceci : « Cette sensualité de la substance qui me fascinait, je la voyais réalisée chez les peintres informels. Ils faisaient sur une surface picturale ce que je voulais faire au théâtre. Soudain, je voulus peindre les murs de mon théâtre.

Je rêvais de surfaces picturales barbouillées, souillées ; toutes les substances que j’utilisais au théâtre devaient ruisseler le long des murs. Du sang menstruel, du pus, de la cire chaude, de la bouse de vache, de l’urine devaient couler et goutter des murs en épaisses traînées. Des plaques de mucus devaient être jetées et éclaboussées contre les murs.

Je voyais devant moi des formations visqueuses de couleur, épaisses, semblables à des entrailles, incrustées, appliquées en couches épaisses. Une entrée dans l’inconscient, dans le visqueux, dans l’intérieur corporel, utérin, dans le monde du sexuel et de l’érotique devait s’ouvrir.

Mais je me surpris aussitôt : devais-je créer des décors de scène ? Devais-je de nouveau enfermer mon théâtre — qui s’était péniblement libéré — dans des décors ? Si cette peinture issue de mon théâtre devait avoir un sens, alors elle ne devait se produire à l’intérieur de mon théâtre que comme un processus dramatique, comme un événement dans le temps.

Je développai une peinture d’action appartenant à mon théâtre. Le fait de déverser des substances sur les murs fut compris comme un processus dramatique se déroulant dans le temps ; le processus était aussi important que le résultat.

Cette peinture devint la grammaire visuelle de mes actions sur une surface picturale et l’entrée rituelle dans mes actions. Le processus dionysiaque de cette peinture d’action, souvent extatique et excessive, conduisit aux processus excessifs des actions. » [2] Ces deux dernières phrases nous indiquent de manière claire comment Nitsch fonctionne et combien la peinture est, pour lui, le complément vital des O.M.T.

Car il ne cesse de faire des aller-retours, parfois avec des interruptions de plusieurs années, entre les deux faces de son œuvre. La musique pour essentielle qu’elle soit n’occupe qu’une place seconde par rapport à la peinture dans son esprit.

Artiste peintre pourrait-on dire, ayant assimilé immédiatement le sens et les possibilités offertes par l’art informel, il saute donc le pas et s’engage aussitôt dans une autre dimension de la peinture par l’usage de matériaux nouveaux, du sang à la bouse ou aux tripes, usage que le conduit à concevoir la forme que va prendre son O.M.T.

Dès les premières actions, il est déjà mentalement dans le monde que l’O.M.T. va déployer plus tard. Mais comme à ce moment l’O.M.T. est encore, certes conçu mais non réalisé, les gestes de la peinture vont apparaître comme cette grammaire visuelle de ses actions. Et les actions intégreront d’une manière évidente la peinture comme élément dominant et unifiant des actions. Non pas parce qu’il y aura ici où là des toiles tendues derrière les carcasses, mais parce que tout est comme tenu par l’idée centrale de la forme qui est essentielle dans la peinture et dans les mises en scènes.

Il faut ici bien comprendre comment se produisent les premières actions picturales qu’il réalise dans l’atelier dont il dispose dans les sous-sol du musée des arts décoratifs de Vienne et avec quelle conscience de ce qu’il est en train d’entreprendre, il les réalise.

Dans le §168 de ZOM, il écrit :
« La peinture d’action illustre les faits et les situations de la psychanalyse, et les méthodes dramaturgiques du théâtre O.M. s’appuient directement sur la psychanalyse. Des possibilités d’expériences fondamentales plus profondes sont ainsi mises au jour analytiquement et conduisent à la peinture. Peu importe que l’on affirme que toute peinture ne soit que la sublimation du barbouillage d’excréments. Mais la confrontation avec des substances qui nous stimulent intensément sur le plan sensoriel a donné naissance à une autre peinture.

Lorsque j’ai dit de manière provocatrice que j’avais tout versé et sali de haut en bas, cela ne signifie pas pour autant qu’il ne s’agissait pas d’un processus pictural extrêmement délicat. Une peinture qui se donne pour tâche d’enregistrer comme un sismographe la sensibilité et l’intensité de l’état d’excitation atteint pendant l’acte de peindre impose aussi les exigences les plus élevées au médium de la peinture.

Cette nouvelle peinture doit toujours être maîtrisée par la forme ; sinon il ne s’agit plus de peinture, mais d’onanisme. Tout dépend toujours de la manière dont tout est versé et sali de haut en bas. Ma peinture veut montrer en elle-même l’acte de verser, de couler et d’éclabousser. » [3]

La relation entre art et langage est donc inversée. Et c’est l’excès qui est désormais l’activateur tant des gestes que de l’expérience vécue et la pensée, car l’excès est le seul moyen de parvenir à la fois à opérer ce renversement et à installer les pratiques artistiques dans un univers dont la langue est en quelque sorte moins exclue que mise entre parenthèse, rendue inopérante.

Et l’on perçoit bien que ce qu’il nomme la forme est un concept majeur qui détermine la tension interne à toute son œuvre. La forme est précisément ce qui assure par la cohérence qu’elle permet de construire le lien entre art et réalité.

Voyons ce qu’il écrit dans les § 169 et 170 de ZOM. [4]
§169 : « Mon travail consiste à trouver un équilibre entre réalité et art. D’une part, je prétends mettre en scène des événements réels ; d’autre part, je soutiens que ces événements relèvent de l’art et que, par rapport à la vie courante, ils sont dénués de toute valeur, existant au-delà des jugements moraux. La forme confère ainsi à ces événements réels un contexte de signification différent. »

§170 : « Dans l’idéal, toute l’histoire d’une vie serait déterminée par la forme ; la vie acquerrait un caractère sacré. La forme embellirait tout, même le tragique. »

L’enjeu de cette conversion globale n’est pas celle du vécu en art, mais de l’art en vécu. Et cela ne consiste pas à tout transformer en objet de contemplation, mais à l’inverse, à faire que toute représentation, que tout ce qui était vécu comme représentation, se retrouve porté par une exigence de cohérence. C’est cette exigence de cohérence qui permet qu’un geste artistique soit transformé en expérience vécue, et que ce vécu le soit, non pas à l’aune de la sensation brute, si l’on peut dire, ni de la sensation médiatisée par le langage, mais à l’aune de la forme, c’est-à-dire de l’exigence que pose l’art de permettre la participation vivante, par l’intégration de ce vécu, à l’activation de la cosmogonie qu’est l’art, à la métamorphose cosmogoniques permanente qu’est l’univers.

Ainsi s’abolit l’écart entre vécu et pensée, puisque ce qui est vécu l’est à partir d’une exigence qui est celle de la pensée la plus haute dirait Nietzsche, l’autre, Friedrich, le philosophe du XIX^e, et comme réalisation de la pensée la plus haute, mais sans que soit nié, et au contraire pour que soit exaucée la réalité en tant que telle, en ce qu’elle a d’insondable et de mystérieux, et donc pour ce qu’elle est, comme on l’a vu la dernière fois, à savoir transformation constante et excès.

C’est en ce sens que les actions de peinture de Nitsch peuvent être conçues et vécues comme parlant la langue de l’inexprimé, car en elle, ce qui parle n’est rien d’autre que le corps, moins en ce qu’il s’abandonne aux forces cosmiques fondement de l’urexzess et à la métamorphose permanente de la création, qu’en ce qu’il révèle ces forces et les fasse exister non plus comme vecteurs invisibles mais comme formes devenues visibles, sensibles, perceptibles, bref en état de pénétrer la conscience et de la transformer.

3 les gestes et les objets de la peinture
Dans le §168, il faut aussi relever un élément important à savoir les verbes qui disent les gestes de la peinture, les gestes par lesquels la peinture advient, les gestes qui font que la peinture est, en tant que telle, action ou dépendante d’une action d’une série de gestes et non pas la transcription ou la réalisation bidimensionnelle d’une vision, d’une idée ou de toute autre forme d’espace préconçu mentalement Ces trois verbes sont : verser, éclabousser, étaler.

Voici comment Nitsch dans un texte de 2009 au sujet des actions de 1964 présente leur fonction dans la relation peinture théâtre qui est au cœur de cette partie de son œuvre.
« Au moment même où je commençais à introduire le réel dans mon projet théâtral, j’entrai en contact avec le tachisme, qui, à cette époque, était justement en train de dépasser l’apogée de son développement. Je compris immédiatement ce phénomène avec toutes ses conséquences, car il correspondait aux résultats que j’avais obtenus par le langage et répondait à l’expression dramatiquement dynamique que je recherchais.

Je me mis alors à pratiquer de manière plus intensive et plus analytique le fait de verser, d’éclabousser et de répandre des liquides. De là se développa la peinture du O.M. Theater, une peinture d’action qui, par l’exigence d’un déroulement dans le temps et par des processus de production partiellement extatiques, possédait une fonction dramatique (je ne versais que de la peinture rouge sur des surfaces verticales et sur des surfaces horizontales).

Je compris cette peinture — à laquelle les spectateurs étaient également associés — comme un événement ludique semblable à une litanie au sein de mon théâtre, s’exprimant par le fait de montrer et de faire voir. Ma peinture d’action est la grammaire visuelle de mon théâtre d’action sur une surface picturale. » [5]

Nous avons donc là les trois verbes exprimant les trois gestes principaux de la peinture de Nitsch, verser, éclabousser, répandre. Mais, comme on l’a déjà vu, il ne s’agit pas, là encore, de faire n’importe quoi. La dimension possiblement extatique de l’action de peinture ne peut être accomplie sans une attention toute particulière à la forme, c’est-à-dire à la manière dont, au sens le plus strict, s’invente et se construit l’espace sur les surface dédiées. Et plus globalement, ces gestes de peinture, outre rétroagir sur le public, transforment littéralement le lieu où l’action se déroule et s’inscrivent directement dans le cadre plus général de l’O.M.T.

On constate qu’un pas a été franchi depuis les peintures avec tripes et boyaux, bouse et sang. Ce qui s’est produit, c’est la mise en place d’actions de peinture proprement picturales si l’on peut dire. Non que les autres ne le fussent point, mais il a fallu pour Nitsch, libérer sa peinture de sa fonction première qui a été d’initier concrètement les actions de l’O.M.T. Et cette libération de la peinture en lien avec les matériaux de l’intérieur du corps a conduit à une forme de synthèse pratique. Nitsch a laissé à l’O.M.T la présence de la viande, des tripes et du sang et n’a gardé que le sang et la couleur rouge comme matériau de sa peinture.

La relation entre peinture et O.M.T., les actions ayant commencé à exister dans la réalité avec l’acquisition du château, s’est transformée en une complémentarité effective et efficace de deux niveaux d’approche de l’expérience de l’excès originel.

Verser, éclabousser, répandre voilà des verbes qui disent donc des gestes et des actions et qui disent surtout que l’action de peinture est « devenue » un rituel à part entière, ou plus exactement le moyen de rendre la dimension rituelle aisément perceptible par les personnes qui sont admises à être présentes.

C’est aussi une manière de prolonger la ritualisation de la vie, de sa vie, à d’autres moments que ceux des actions de l’O.M.T. proprement dit qui sont malgré tout assez rares, complexes et chères à organiser et qui offrent en effet une autre dimension de l’action.

C’est ainsi que sa peinture se produit ou est produite par et comme effectuation d’un rituel, rituel qui va permettre d’approfondir, par la répétition des gestes, c’est la fonction et le sens du rituel.
On comprend alors aisément pourquoi Nitsch pendant des décennies aura recours à des éléments provenant du culte chrétien pour accompagner la présentation de ses actions de peinture. Pour lui, ils ne sont pas seulement des éléments symboliques, ils incarnent si l’on peut dire, ou rendent immédiatement perceptibles à la fois la violence de la crucifixion et la grandeur du message relatif à la résurrection et à la vie éternelle. Ces éléments, vêtements, ciboires, ostensoirs, etc., assurent le lien psychique avec l’archaïque et donc la possibilité de se projeter dans cette vitalité occultée par les religions du livre.

Mais, en même temps, ils inscrivent l’action de peinture, une fois réalisée, dans une sorte de suspens qui permet de lui conférer une puissance d’action post-événementielle. C’est comme si Nitsch ménageait une porte de sortie permettant de projeter nos associations de premier degré autour du christianisme au-delà de leur limites et de révéler, même dans l’après-coup de l’action, le lien vital qu’il entend établir entre le monde archaïque qui vibre en nous et une forme non chrétienne de vie dans la résurrection révélée et comme rendue possible par l’action même et le recours au sang.

On le comprend donc maintenant, les gestes de verser, éclabousser et étaler sont à la fois des gestes d’effacement et de révélation.

Effacement en ce qu’ils semblent recouvrir tout ce qui existe, ici la surface des toiles au sol ou au mur en tant que symboles de l’histoire de l’art et donc de symboles à la fois de la culture et de la pensée occidentales.

Révélation en ce qu’ils rendent impossible de ne pas voir ce qui s’accomplit là, une peinture spirituellement matérielle et matériellement spirituelle formant une sorte de synthèse absolue de l’art occidental en ce qu’elle remplace les gestes destinés à l’œil par des gestes portés par les sens et destinés au sens, à tous les sens et à travers eux à l’esprit en ce qu’il est incarné.

C’est pourquoi, très tôt comme on l’a vu, Nitsch va utiliser un vêtement particulier, au début un sarrau, puis, par la suite, cette chemise en forme de croix très large, élément qu’il va conserver comme relique et installer ou non, selon la puissance du tableau et la puissance esthétique de la relique, soit sur le tableau une fois terminé soit dans l’installation à laquelle le plus souvent donnent lieu les présentations ou exposition des œuvres nées des Malaktionen.

S’il est vrai que, pour qui découvre, sans connaissances particulières de son travail, des œuvres de Nitsch exposées de la sorte, il peut apparaître que l’on aurait affaire à un artiste post-chrétien. Même si, comme on va le voir, des théologiens actuels à l’esprit ouvert ont une compréhension absolument vivante des œuvres de Nitsch, nous n’avons absolument pas affaire à un peintre chrétien mais à un peintre qui connaît et assume la tradition qu’il balaye de ses gestes amples, recouvre de sang et que finalement il accomplit. Mais il le fait en renversant notre position acquise et confortable vis-à-vis de l’art pictural, en faisant de cet art un élément et un moment d’une œuvre globale ouvrant sur un renouvellement esthétique et philosophique majeur, quoique peu pris en compte, au XX^e siècle.

Un bref extrait de Das Malhemd de 1991 publié à Vienne en 2005 nous éclaire sur tout cela :
« C’est comme si le peintre qui ouvre nos abîmes, au moment de peindre, s’approchait de la sueur de sang, de l’absorption du calice de la souffrance, de la flagellation, de la crucifixion, du déchirement de Dionysos, de l’aveuglement d’Œdipe. Son vêtement sacerdotal, sa chemise sacrificielle, est marqué par l’empreinte humide du renoncement à soi.

Je suis le peintre qui presse pour vous ce vin magnifique.
Ma robe est marquée et porte des traces humides du pourpre écrasé et moite, de la chair ensanglantée du raisin ;
de la vendange en fermentation, exhalant des vapeurs, bouillonnante.
Elle est éclaboussée de vin frais, fermenté, enivrant, étourdissant jusqu’à la folie.
Je suis le peintre qui égorge et poursuit pour vous la bête (monstre, bête divine, taureau de mithra – dragon – animal totémique).
Je fouille avec mes deux mains dans la chair humide de sang de ses entrailles et je souille ma chemise de fiente, de sang et de culpabilité.
La chemise est souvent accrochée à un tableau comme le plus grand ornement et comme un trophée afin d’enrichir la structure de ses couleurs.
Il existe des tableaux qui n’ont pas besoin de chemise ; d’autres la réclament. Les tableaux comme la chemise peuvent exister seuls. Si je trouve une chemise insuffisante, elle est peinte d’un geste sévère. » [6]