Préambule
Certes Dynamo n’est pas à l’origine de Regard sur l’image, mais les cinétiques sont au cœur de ce livre, bien au-delà de la seconde partie qui traite de l’œil et de son fonctionnement. C’est pourquoi j’ai placé ce commentaire dans la rubrique « Les jalons du livre » et non dans la rubrique « Libres interprétations ». De fait, en tant que photographe, l’image et le réel est un sujet central de mon livre. Pourtant, l’image cinétique comme révélateur du fonctionnement de l’œil et de ses déficiences mais aussi comme créatrice d’émotions appartient tout autant à cet essai, comme troisième voie de l’image occidentale. En effet, elle est une réponse à la figuration et à son pendant l’abstraction occidentale. Contrairement à ce que laisse entendre l’exposition, cette image cinétique bien avant d’être l’héritière de Duchamp a été précédée par les masques africains ou les dessins aborigènes dont elle est l’héritière par des chemins de traverse (Regard sur l’image p 92).

Dynamo, la troisième voie

Cette exposition révèle la place essentielle du cinétisme dans la peinture occidentale, celle d’une voie qui n’est ni l’abstraction ni la figuration. Ainsi, logiquement, toutes les recherches autour de l’image stéréoscopique (image en relief) sont exclues à l’exception de Wolfgang Ludwig et de sa « Peinture cinématique » de 1964 qui insiste plus sur le mouvement que sur la perturbation du relief comme son titre l’indique. Ce tableau est une mise en image du rejet par le cerveau des images impossible à associer dans la combinaison stéréoscopique. Ainsi, la diplopie ou rejet du relief a été explorée par Salvador Dalí dans l’œuvre stéréoscopique Athènes brûle ! – L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo, inspirée de l’œuvre de Raphaël.

Le paradoxe essentiel de ce mouvement, est cette volonté de nous interroger sur le fonctionnement de l’œil en ayant recours essentiellement à l’image fixe non figurative ou à des sculptures plus proches du stabile que du mobile. C’est ce refus du figuratif, cette volonté de ’’pervertir’’ les lois de la perspective qui explique l’absence de Georges Rousse car celui-ci a circonscrit son travail au monde figuratif. Pourtant, la perspective et ses règles sont toujours présentes en sous-main dans Dynamo comme nous le montre Richard Anusziewicz (« Concave and Convex : Three Unit Dimensional ») qui joue sur les mises en abîmes. Ces mises en abîme sont aussi une opportunité de nous rappeler que l’image reflétée par un miroir dépend de notre point de vue autant que de celui du miroir : Bridget Riley (« Blaze 4 »), Adolf Luther, Robert Smithson, Jeppe Hein et Julio Le Parc.

L’image cinétique est une image pour apprendre à regarder, en cela, cette exposition est fondamentale en cette période iconoolique (alcoolique de l’image). Cette volonté de nous faire toucher des yeux la nécessité d’appliquer non seulement à la réalité mais aussi à l’image une interrogation permanente sur la question du point de vue pendant sa création comme lors de sa contemplation est clairement l’axe centrale de Dynamo [1] Cette volonté de perturber la perception est tel que parfois nous nous sommes surpris à éprouver un léger mal de mer. Au sortir de cette exposition nous ne pouvons qu’affirmer notre état de mal-voyant non au sens politiquement correcte utilisé par les statistiques officiels mais au sens propre du mot à mot. Nous croyons voir ce que nous croyons (Nous reviendrons sur cette question dans une prochaine publication). Comme le montre les « 4 double trames... » de François Morellet, une image ne se déchiffre pas en un seul instant, en un seul regard. En effet, si l’on prend le temps de s’arrêter, on s’aperçoit que ce motif répété sur l’ensemble de la toile n’est perceptible que localement. De plus, cette perception est mouvante (cf Regard sur l’image p 101 pour les explications physiologiques de ce phénomène).

Les nombreuses grilles employées par Soto, Asis (Regard sur l’image p 92), Le Parc afin de nous astreindre à regarder à travers une grille de lecture démontrent l’importance du point de vue mais aussi du biais d’interprétation (des informations économiques ou de tout autres textes ou images). Ces grilles sont une mise en image du Principe d’Heisenberg. Par cette mise en image, ces peintres révèlent, involontairement la différence entre la photographie numérique et la photographie argentique l’une et l’autre construite sur une grille, constante et régulière pour la première ; complètement aléatoire pour la seconde (à propos du principe d’Heisenberg et la photographie ; Regard sur l’image p 17, 86. 149, 198). François Morellet avec Triple X Neonly affirme à nouveau que toute reproduction d’une œuvre d’art est une transformation (Regard sur l’image, première partie).

L’ensemble de cette exposition est d’une qualité indéniable, cependant cette volonté d’exhaustivité la conduit à présenter quelques œuvres d’un intérêt secondaire. Ainsi de Brigit Ridley avec Fall 1963 qui ne fait que reprendre le travail du scientifique de Bela Julesz (Regard sur l’image p 90).

Dynamo, c’est aussi un hommage à la Fée Électricité. C’est un travail récurrent sur le fonctionnement de l’œil, sur la volonté de révéler les trucs de l’image mais aussi ses insuffisances et Dynamo nous signale combien ce mouvement fut aussi le précurseur de l’association Art et Science.

Cependant, l’absence des arts chamaniques dans les origines du mouvement nous semble une erreur accentuée par la forte présence de l’Amérique du Sud dans les origines des cinétiques. À notre sens, il faudra un jour s’interroger sur cette influence dans la genèse du mouvement même si ce chamanisme c’est dissimulé derrière un discours scientifique. D’ailleurs, nous aurions plutôt vu en lieu et place de Marcel Duchamp, quelques œuvres aborigènes, amérindiennes ou encore issues de l’Afrique. Cette exposition ludique nous rappelle aussi que l’on peut apprendre en s’amusant et s’amuser en regardant de l’art. Bref, de l’art toujours contemporain. « En sortant de l’exposition, il y a une plus grande disposition pour affronter les difficultés de la vie de chacun. » [2] et n’est-ce pas là aussi l’un des objectifs de l’Art ?

Hervé Bernard
PS  : Regarder toutes ces créations cinétiques sur un écran semble accentuer cet effet de mouvement. Peut-on supposer que l’écran en focalisant notre regard au centre de la scène accentuerait cet effet par la décontextualisation de cette image.
Les droits de reproduction de toutes les peintures et installations présentées dans cet article sont la propriété de leurs détenteurs respectifs . Les photos et les vidéos ont été réalisées par Hervé Bernard

Addendum, à propos des origines du mouvement cinétique
Photographies d’un même tableau anonyme du XVII^e siècle, collections de la Wellcome Librairy

À gauche, saint François de Paule [3] (1416-1507), religieux ermite italien, fondateur de l’ordre des Minimes [4] aussi appelé « les ermites de saint François d’Assise ».

Au centre, saint Pierre ou un autre Saint François, selon les interprétations, cependant, la présence des larmes tombant de l’œil droit, amènent les historiens à croire que cette image représente saint Pierre. Ce dernier étant connu pour avoir fondu en larmes après avoir renié par trois fois être un disciple du Christ, le jour de l’arrestation du Christ au Mont des Oliviers.

À droite, saint François d’Assises (1182-1226) ayant reçu les stigmates et tenant le crucifix miroir de ses stigmates, revêtu de l’uniforme de son ordre.

C’est cette même structure en lamelles que l’on retrouve dans Double métamorphose III (1968-1969) de Yaacov Agam présenté dans l’exposition Dynamo.

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Regard sur l’image,
un ouvrage sur les liens entre l’image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, format : 21 x 28 cm,
France Métropolitaine : prix net 47,50 € TTC frais d’expédition inclus,
Tarif pour la CEE et la Suisse 52,00 € , dont frais d’expédition 6,98 €,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
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- Nicolas Schöffer, de la peinture au cybernétisme 1/2, Une révolution révélée

Voir aussi :
- Georges Rousse : mettre à-plat le monde réel

- Giotto, la stigmatisation de Saint-François, un tableau fondateur

- Les Ambassadeurs ou « Maintenant e(s)t à l’heure de notre mort. » V2